El mundo da miedo:
Trasfondo social de la novela de horror victoriana
ContenidosAgradecimientos Bibliografía
Introducción onírica
Introducción teórica (un poco de metodología y una tesis)
Capítulo I
Capítulo II
Capítulo III
Conclusiones tangenciales
Gracias a mi familia por la concesión de la beca “estudios en Madrid”. Gracias a Pierre por todo. Gracias a Vanessa y Ricard; a Celia y a Celia; a Maria José y Jose Antonio; y a Pilar por su atenta corrección.
Introducción onírica.
En los sueños se encuentra la inspiración de este trabajo y de cada uno de los tres libros que aquí se analizarán. Ocurrió hace ya más de dos años, cuando estudiaba segundo de sociología. Vivía en un agujero antiguo y pequeño de la calle Carlos Arniches. Aparte de una pequeña servidumbre lectiva, la vida del estudiante de provincias en Madrid incluía cines, parques, discotecas y cama. Como estos lugares resultan más agradables si son compartidos, caprichos de juventud, me solía acompañar a ellos Teresa de Ávila. En realidad, Teresa tenía una larga lista de nombres (¡y apellidos!) de entre los que elegí el más fácil de pronunciar. Los complicados nombres de Teresa no se debían a la maldad de sus padres, sino al hecho de ser una joven condesa alemana que completaba su formación con un curso de español intensivo de seis meses. Teresa sabía que sus nombres, el castillo, sus gestores de patrimonio, las querellas legales con su padre en torno a la herencia de la abuela, etc, le conferían cierto exotismo social y, a veces, presumía de ello.
La Semana Santa se aproximaba. Recordé otra de las servidumbres del estudiante de provincias: visitar a la familia. Como la estancia de mi amiga alemana – y nuestra relación – tenía fecha de caducidad, se me ocurrió que podríamos hacer la visita juntos. Así cumpliría con la familia al tiempo que hacía de Cicerone del Sur con ella. Tras la cena, le propuse el viaje y pensamos cómo organizarlo. Luego acabamos por dormir (que todo llega).
Aunque sueño pocas veces o pocas veces recuerdo lo que sueño, aquella noche soñé o no olvidé lo soñado: Teresa y yo hacíamos nuestro viaje. Pero en vez de viajar al Sur, fuimos a su casa donde el padre de mi amiga nos recibía en una habitación elegante. Llevaba traje de chaqueta y, a través de su apariencia, yo podía ver su verdadero rostro deforme. Era bajito, calvo, amarillento, con dientes afilados y una curiosa asimetría... un vampiro, vamos. Como siempre procuro agradar y se trataba de la familia de una buena amiga, puse atención en no mostrar repulsa al estrechar su mano. Manos que parecían normales pero al tacto se sentían nudosas y con largas uñas. No tenía miedo, ni sensación alguna de peligro... era amigo de Teresa y no creía que su monstruoso padre me fuera a atacar. El vampiro estaba esperándonos para llevarnos a misa con los demás miembros de la familia. Mientras hacíamos el camino en silencio, yo pensaba: “verás que van a ser todos como el padre”. Lo eran. El tétrico muestrario familiar ocupaba todo un banco de la iglesia... Cada casa tiene sus cosas y, como parecía que me iba a tener que acostumbrar, intenté racionalizarlo: “claro, la familia de Teresa da grima y es deforme porque son vampiros”.
Al despertar nos saludamos. Tenía el sueño muy presente y quería compartirlo, pero me sentía culpable por haberle soñado los parientes como vampiros. Supongo que habría acabando olvidándome del sueño si Teresa no me hubiera contado el suyo. En su pesadilla, el viaje a Andalucía se transformaba en una experiencia agobiante. Mi casa estaba llena de perros grandes. Llegaban más y más, hasta que los había por todas partes. Se movían, daban saltos, jugaban con creciente excitación, lo que aumentaba la amenaza de ser arañada por sus zarpas...
Las informaciones sobre la vida castrense moderna que me proporcionó un militar profesional del ejército del aire, amenizaron el viaje en tren a casa.
Será a causa de mi izquierdismo, pero siempre he visto en nuestros sueños cruzados la expresión de tópicos que el incosciente social acuña alrededor de las clases: el miedo al vampiro expresaba ansiedad ante las clases dominantes, el miedo al hombre – lobo expresa el pánico a la violencia física que pueden desarrollar las clases dominadas. Por eso siempre he recibido con sorpresa la afirmacion de que las novelas de horror (o el arte en general) haban de los miedos esenciales, universales del ser humano. Mis intuiciones indican lo contrario: bajo apariencia sobrenatural, los mitos de horror hablaban de la realidad social más cotidiana
Introducción teórica:
En este artículo se realiza una lectura dirigida de obras representativas del horror inglés en el siglo XIX: “Drácula”, “El extraño caso del Doctor Jekyll y mister Hyde” y “Frankenstein”. El criterio de selección de las obras a analizar en el artículo tiene en cuenta sus características comunes, la posibilidad de fijar una versión prototipo[i] y el haber sido una obra de éxito tanto en su época como en la nuestra (es decir, el haber funcionado como mito). Aunque la distinción por géneros nunca está demasiado clara (se solapan y confunden), se emplea la expresión ‘literatura victoriana de horror’ para hacer referencia a los rasgos característicos que estas obras tienen en común: proximidad temporal[ii], proximidad física, densidad mítica, romanticismo y cierta intención de provocar en el lector inquietud y reflexión. El objetivo es relacionar las obras con su contexto social y político demostrando que los géneros aparentemente más evasivos, como pudiera serlo el horror, son aquellos que reflejan y resumen de manera más intensa las tensiones sociales contemporáneas a sus autores[iii].
Aparece la primera paradoja: los géneros que explícitamente incluyen la condición de no hablar de este mundo ni de esta sociedad son precisamente los que hacen esta labor de una forma más radical, intensa, más libre[iv].
La huida de la temática cotidiana, el uso de lo extraordinario se busca intencionadamente empleando ciertas técnicas creativas. Rasgo común de las tres obras analizadas es el uso de técnicas asociadas al romanticismo y posteriormente al surrealismo, como la escritura en trance o bajo una gran excitación emotiva, la generación de temas y contenidos a través de procesos oníricos[v] y la escritura en grupo. Intentos de huída que tienen tan sólo un éxito parcial. Sólo hay un mundo: el que conocemos. Así, el sueño y las pasiones permiten a la consciencia escapar del mundo… y eso no quiere decir que se deje de reflejarlo, sino que el encargado de hacerlo no es ya la consciencia creadora del artista, sino su inconsciente colectivo[vi]. El reflejo de lo social que surge del uso de estas técnicas de creación, a partir del suspenso parcial de la consciencia, produce temáticas y desarrollos más libres frente a las censuras. Por un lado, el uso del inconsciente difumina la apariencia social, política y moral de los planteamientos de la obra. Así se mitigan los castigos sociales a los que se arriesgan el autor y la obra; por otro lado, la reducción del papel de la consciencia en el proceso creativo tiene el efecto de diluir la responsabilidad del yo del autor respecto a la obra y limitar el poder de la autocensura. Este mecanismo creativo permite comprender la paradoja “lucashiana” sobre el reflejo del mundo en la “buena obra de arte”: el arte puede hacer un perfecto reflejo del todo social sin reflejar ni aproximada ni exhaustivamente ninguna de sus partes. Esto se consigue mediante una comunicación no explícita, mediante una transmisión emotiva (como la empatía que se produce al compartir un mismo miedo).
Al expresar algunas de las tensiones fundamentales de la sociedad moderna y condensar las tensiones de una época que sigue siendo la nuestra, cada una de estas novelas funciona como ‘buenas obras de arte’[vii] y como mitos contemporáneos. Por eso se reelaboran y cuentan una y otra vez. Este papel de mitos modernos es la clave de su ‘éxito’[viii] y permite a las novelas estudiadas construirse sobre algo más que sobre experiencias vicarias; lo hace a partir de hondas experiencias comunes que escritor y lector viven y comparten.
La tesis que se sostiene en este artículo va encaminada a mostrar la presencia de los temas “ordinarios” en la ‘novela de horror victoriana’. Se considera cada una de las tres obras analizadas como la expresión artística de la ansiedad con la que la pequeña burguesía vivió las tensiones sociales del siglo XIX[ix]. La articulación concreta de estas tensiones fue variando a lo largo del periodo pero, en última instancia, respondía a dos temas relacionados entre sí: los enfrentamientos y modificaciones entre las clases de un recién inaugurado sistema de hegemonía capitalista y la opresión de género que la moralidad victoriana fue incrementando y que incidía con especial fuerza en las mujeres de clase media[x]. Así, en este artículo, “Frankenstein”, “Jeckyll y Hyde” y “Drácula” se leen como un resumen impresionista de las representaciones y el inconsciente social de la pequeña burguesía impactados por los grandes conflictos del momento[xi] (que se mantienen vivos hoy en día).
Capítulo I: La expresión del antagonismo en el proceso de formación de la clase trabajadora durante el primer periodo de agitación obrera 1815 – 1819: “Frankenstein”.
“Como alguien que, en un solitario camino,
avanza con miedo y terror,
y habiéndose vuelto una vez, continúa,
sin volver la cabeza ya más, porque sabe que cerca,
detrás, tiene a un terrible enemigo.”[xii]
Al principio del periodo, más que una clase trabajadora, había trabajadores: agrícolas, artesanos, tejedores manuales y trabajadores fabriles. Estos trabajadores junto a sus familias sumaban las tres cuartas partes de la población británica[xiii]. Los diferentes colectivos que formarán la clase obrera ven modificadas sus condiciones de vida a lo largo del siglo en lo que puede resumirse como un proceso de proletarización que, con caminos diferentes, conducía al mismo sitio. Los trabajadores agrícolas encaraban un panorama muy duro a causa de la ley de cercamientos, la abundancia de la mano de obra campesina y la pérdida de las tierras comunales; los artesanos defendían a duras penas su dignidad profesional con organizaciones de ayuda mutua; los tejedores manuales y los asalariados fabriles sufrieron un fuerte proceso de degradación de sus condiciones originado por la introducción de maquinaria. Hasta el fin de las guerras con Francia (1815) no comenzarán un programa de acción política propia para enfrentar este proceso de degradación de las condiciones de vida y marginación política.
Los colectivos trabajadores comienzan a funcionar políticamente como miembros de un cuerpo unitario[xiv] bajo la ideología y el amparo organizativo de la pequeña burguesía radical que, como en la Revolución Francesa, pretendía apoyarse en ellos para ejercer presión e introducir sus reformas en un sistema fuertemente aristocrático. En esta línea, la baja clase media fomentaba la difusión del radicalismo político[xv] y organizaba asociaciones benéficas para paliar la pobreza en las que a veces se compartía el liderazgo con la ‘élite obrera’. Así, los diferentes grupos de trabajadores dan sus primeros pasos como sujeto político unitario de la mano del ideario ilustrado pequeño burgués que, sobre los progresos de la razón y la ciencia, pretendía la superación de las convenciones. Tanto el entorno de Mary Shelly (Pircey Shelly, su padre, su madre[xvi]...) como su personaje Víctor Frankestein forman y comparten los valores e intereses de este radicalismo:
“Cuando me encontré con este asombroso poder entre mis manos, dudé mucho tiempo en cuanto a la manera de utilizarlo”… “La vida y la muerte me parecían fronteras imaginarias que yo rompería el primero, con el fin de desparramar después un torrente de luz por nuestro tenebroso mundo. Una nueva especie me bendeciría como su creador, muchos seres felices y maravillosos me deberían su existencia. Ningún padre podría reclamar completamente la gratitud de sus hijos como yo merecería la de estos.”(pág. 165)
Las fricciones aparecieron pronto. El ‘radicalismo popular’ introdujo sus propias líneas de acción. Sus demandas de ampliación de derechos iban siendo cada vez más ambiciosas y se combinaron con actos de sabotaje selectivo (máquinas, instalaciones...). Conforme la clase trabajadora fue ganando autonomía, conciencia y poder organizativo, crecía la desconfianza del radicalismo pequeño burgués. “Frankenstein” fue escrito en 1816, tan sólo un año antes de que se produjeran las marchas de los blanketeers formadas por tejedores, artesanos y obreros textiles[xvii]. La novela expresa el incipiente antagonismo que se estaba generando a en el nuevo contexto político de posguerra[xviii]. La postura de Víctor respecto a su criatura es análoga a la de la pequeña burguesía respecto al movimiento obrero:
“Entreabrió la mandíbula y murmuró unos sonidos ininteligibles, a la vez que una mueca arrugaba sus mejillas. Puede que hablara, pero no lo oí. Tendía hacia mi una mano, como si intentara detenerme, pero esquivándola me precipité escaleras abajo” (pág. 170) “Lo había observado cuando aún estaba incompleto, y ya entonces era repugnante; pero cuando sus músculos y articulaciones tuvieron movimiento, se convirtió en algo que ni siquiera Dante hubiera podido concebir.”(pág. 171).
Aunque las expresiones de este antagonismo son bastante claras, incluyen la voz del otro, del “monstruo” que también habla y expone sus razones (llegando a superar los argumentos de su creador). La misma escena del primer encuentro, se repite narrada por la Criatura:
“Antes de abandonar tu habitación, como tuviera frío, me había tapado con algunas prendas que eran insuficientes para protegerme de la humedad de la noche. Era una pobre criatura, indefensa y desgraciada, que ni sabía ni entendía nada. Lleno de dolor me senté y comencé a llorar.”(pág. 221)
El monstruo narra también su “génesis histórica”, nada en su naturaleza lo abocaba a la monstruosidad, se sabe condicionado por la interacción con los otros, por el orden social de las cosas. Durante un tiempo, una familia lo bendecía como su espíritu protector y generaron buenos sentimientos hacia el “generoso desconocido” al tiempo que el monstruo los apreciaba como “su familia”.
"Había empezado la vida lleno de buenas intenciones y aguardaba con impaciencia el momento de ponerlas en práctica, y convertirme en algo útil para mis semejantes.” 207 tras varios rechazados debidos a su fealdad (prejuicios), se escondió en una granja habitada por una familia burguesa huída por enfrentarse a las injusticias de la sociedad. “Descubrí también otro medio para ayudarlos. Había observado que el joven dedicaba gran parte del día a recoger leña para el fuego; y... les traía leña para el fuego”229, “quitaba la nieve del sendero y realizaba las tareas que había visto hacer a Félix...Más tarde supe que estas tareas, que llevaba a cabo una mano invisible, les sorprendía grandemente. Incluso en alguna ocasión, les oí mencionar a este respecto las palabras espíritu bueno y maravilloso” Parece que los moradores de la casa preferían seguir pensando que ese trabajo lo hacía la mano invisible a un tipo feo.
“Cumplid vuestras obligaciones para conmigo, y yo cumpliré las mías para con vos y el resto de la humanidad... doquiera que mire, veo la felicidad de la que soy irrevocablemente excluido. Yo era bueno y cariñoso; el sufrimiento me ha envilecido. Concededme la felicidad, y volveré a ser virtuoso. ” 217 “De ti depende que abandone para siempre la compañía de los hombres y lleve una existencia inofensiva o me convierta en el azote de tus semejantes y el autor de tu pronta ruina.”219[xix]
De esta contraposición de discursos se llega a cuestionar la condición de monstruo. En Frankenstein, la condición de monstruo se asigna de forma arbitraria y, aunque está basada en prejuicios, funciona como profecía autocumplida por lo que acaba teniendo consecuencias reales. Así, en el proceso de construcción de la monstruosidad (la definición social del otro como feo, malvado y peligroso) juegan un papel fundamental los prejuicios y las instituciones sociales. La condena de Justine en torno a pruebas circunstanciales es un ejemplo de esto:
“Desde el momento en que me condenaron, el confesor ha insistido y amenazado hasta que casi me ha convencido de que soy el monstruo que dicen que soy... Mi querida señora, no tenía a nadie que me ayudara. Todos me consideran un ser despreciable abocado a la ignominia y a la perdición. ¿Qué otra cosa podía hacer?” (pág. 200)
Más profundamente, en la novela se muestran estos prejuicios y el fondo del antagonismo entre Víctor y su Criatura como conflicto de intereses: La Criatura pide a Víctor que al menos un ser no lo margine ni lo vea como un monstruo sino que lo considere un igual: pide una compañera. El problema es que junto con la posibilidad de felicidad, la Criatura podría reproducirse y amenazar la existencia de los ‘humanos’, de los iguales a Víctor. Así, la reivindicación de felicidad va unida a las reivindicaciones de igualdad y, en consecuencia, de cierto poder. En el núcleo del libro, aparece la fuente del horror, se expresan los miedos de Víctor y de su grupo social:
“…podría ser un animal capaz de pensar y razonar, quizá se negase a aceptar un acuerdo efectuado antes de su creación. Quizá ella también lo despreciara y buscara la hermosura superior del hombre” (pág 288)
“En un ataque de loco entusiasmo creé una criatura racional, y tenía para con él el deber de asegurarle toda la felicidad y bienestar que me fuera posible darle. Esta era mi obligación, pero había otra superior. Mis obligaciones para mis semejantes debían tener prioridad”. (pág 339)
El científico calcula todos los problemas que puede acarrear cumplir los deseos de su criatura: la aparición de un ser capaz de pensar con la suficiente autonomía como para cuestionar los acuerdos en los que no participa; que ese ser pretendiera tener relaciones (¿casarse?) con un humano[xx] o que formaran un grupo cada vez más numeroso. Además del tema del antagonismo, se comienzan a apuntar otras fuentes de horror: la idea de una criatura que se enamora de un ‘humano’ remite al tema de la mezcla o de la igualación. Por otra parte, si las criaturas aprenden a hablar como sus creadores y consiguen sus derechos, puede llegar el momento en que no se diferencien de ellos. Incluso peor, que superen a su creador y lo sometan o destruyan:
“Esclavo, antes intenté razonar contigo, pero te has mostrado inmerecedor de mi condescendencia. Recuerda mi fuerza; te crees desgraciado, pero puedo hacerte tan infeliz que la misma luz del día te resulte odiosa. Tú eres mi creador, pero yo soy tu dueño: ¡obedece!”(pag 290).
“Ha muerto aquel que me creó; y, cuando yo deje de existir, el recuerdo de ambos desaparecerá pronto.” (pág. 344)[xxi].
Capítulo II: Inestabilidad política y racismo de clase en el segundo periodo de agitación obrera 1880 – 1889: “Dr. Jekyll y Mr. Hyde”.
“No es fácil de describir. Hay algo de anormal en su aspecto; algo que desagrada, francamente detestable. Jamás vi un hombre que me disgustara tanto, y sin embargo apenas sé decir porqué.”[xxii].
Setenta años más tarde, en 1885, Stevenson refleja en su obra temores similares a los que expresaba Shelley en 1816: los prejuicios clasistas en torno al “monstruo” y el pánico a la igualación y a la sustitución. La diferencia es que en esta obra, el temor de la igualación y la sustitución están mucho más presentes (son el núcleo del horror del libro) y se han eliminado tanto el punto de vista del monstruo, como cualquier empatía con él. Es posible que esta diferencia entre obras de temática similar se deba a la mayor ‘sensibilidad’ de Shelley frente a Stevenson. También hay que tener en cuenta que ciertos acontecimientos, como la ley de reforma parlamentaria 1832[xxiii] o la campaña contra las leyes cerealeras de 1846[xxiv], habían separado aún más al radicalismo burgués de la clase obrera, y viceversa. Desde el fin del cartismo hasta 1880, hubo años de ‘calma’ y de organización de un sindicalismo reformista. A partir de 1880 las organizaciones sindicales dieron un salto más combativo. Esto generó un clima social similar al que había cuando “Frankenstein” fue escrito, con la diferencia de que la clase obrera ya estaba conformada y había dejado de ser una ‘criatura tutelada’ por la burguesía. Por eso, en “Dr Jeckyll y Mr Hyde”, no encontraremos el discurso del monstruo por ninguna parte. Si en la obra de Shelley el estigma de monstruo aparece construido socialmente, en “Dr. Jekyll y Mr Hyde” ya sólo aparecen sus efectos: asco, rechazo, odio y deseos de eliminación, inducidos por un tipo de repugnancia estética que recuerda lo que Bourdieu llamó ‘racismo de clase’: un prejuicio basado y camuflado, principalmente, en la estética y el gusto:
“Era pequeño, y vestido muy sencillamente. Y su aspecto, incluso a aquella distancia, suscitaba una intensa aversión en el observador”. (pág 100).
“¡Dios me asista, este hombre apenas parece humano! ¿podremos decir que hay algo en él de troglodita?...¿o es la mera irradiación de un alma decadente que así transpira por entero y transfigura su envoltura carnal?” (pág 103).
La asociación entre repugnancia estética y repugnancia moral aparece en las dos obras y es un tópico constante en la época. La teoría de la degradación urbana descargaba a la burguesía de sus responsabilidades respecto a las condiciones de vida de sus conciudadanos y atribuía a la abyección moral de éstos ser la causante de su propia pobreza y de la degradación física que conlleva[xxv]. Hyde, símbolo de degradación física y moral, vive en el Soho:
“...el miserable barrio del Soho, con sus fangosas calles, sus sucios transeúntes y sus farolas aún no extinguidas... se le aparecía al abogado como el barrio de alguna ciudad de pesadilla.” (pág 115)
El núcleo del horror de “Jekyll y Hyde” comienza junto con las transformaciones involuntarias. Estas transformaciones involuntarias son un símbolo de gran densidad que, sin pretender agotarlo, puede analizarse desde dos perspectivas complementarias: la de Jekyll y la de los demás. Desde el punto de vista de Jekyll, cuando las transformaciones son involuntarias se produce lo más parecido a la empatía con los marginados..., empatía que se explota muy poco y suele derivar hacia expresiones que van desde el miedo a la proscripción y la marginación social (que la pequeña burguesía radical conocía bien) hasta a la igualación, el no poderse diferenciar de ‘los parias’:
“... empecé a darme cuenta de un cambio en el temple de mis pensamientos, de una mayor audacia, de un desprecio del peligro y de que se desataban los lazos de la obligación. Bajé la vista; mis ropas colgaban informes de mis menguados miembros; la mano que se apoyaba en mi rodilla era velluda y sarmentosa. Una vez más era yo Edward Hyde. Un momento antes tenía garantizado el respeto de todos, era rico y amado, con la mesa puesta en casa para la cena... y ahora era presa común del género humano, acosado, sin hogar, un notorio asesino, carne de horca.”(pág. 177)
El otro punto de vista es el exterior. La transformación de un heterodoxo, pero respetable científico, en un quinqui irascible y violento, bien pudiera ser expresión de las ambigüedades políticas del momento. Ambigüedades que podían darse tanto a nivel personal como a nivel de acciones colectivas: A nivel personal, el ideario radical burgués podía presentarse en miembros de ‘buena familia’ y exquisita educación. Para los burgueses conservadores resultaba escandaloso (e incluso terrorífico) que el mismo compañero de universidad y de partidas de billar pudiera estar ayudando, creando “monstruosidades” políticas. La contraposición entre burguesía con ideales radicales y burguesía conservadora se expresa de forma simbólica con la contraposición entre los científicos ortodoxos y los heterodoxos. La heterodoxia intelectual (científica) de Jeckyll lo transforma en un elemento feo, malvado y peligroso: en Hide, en un monstruo, o en algo peor: ¡un habitante del Soho! (esta contraposición entre científicos heterodoxos y ortodoxos como trasunto de la oposición entre la pequeña burguesía radical y burguesía conservadora aparece también en el personaje de Víctor Frankestein):
“Y ahora tú, que durante tiempo te has vinculado a los puntos de vista más estrechos y materiales, tú que has negado la virtud de la medicina trascendental, tú que te has burlado de tus superiores. ¡observa!” [Entonces se bebe la pócima y se transforma] (pág. 159) “Mi mente es incapaz de trasladar al papel lo que él me dijo la hora siguiente. Vi lo que vi, oí lo que oí y mi alma sintió náuseas por ello... Mi vida ha quedado sacudida en sus raíces; el sueño me ha abandonado... siento que mis días están contados y que voy a morir; y sin embargo, moriré sin creerlo... Dr. Lanyon” (pág. 160)
La última lectura de las transformaciones de Jeckyll se sitúa en el nivel más amplio, de acción colectiva. El momento en el que escribe Stevenson era conflictivo: se sabía cómo empezaban los disturbios pero no se sabía como acababan. Las marchas y mítines pidiendo regulaciones laborales o la ampliación del sufragio eran frecuentes[xxvi]. Algunos miembros de la burguesía simpatizaban con ellas, incluso presentaban sus demandas en el parlamento para que se discutieran (cartismo y sindicalismo reformista). Si la broma se alargaba, que se solía alargar, bastaba una dosis de represión para que cada uno se fuera a su casa. Muchos de los más grandes disturbios comenzaban con las mejores formas y con unas demandas “razonables” desde el punto de vista de los miembros de la pequeña burguesía.
De repente, la violencia no los decidía a volver a casa, sino que producía motines y masas descontroladas y violentas. Desde 1880, la ‘medicina’ de la represión provocaba violentos disturbios cada vez más frecuentemente. La inexplicable chispa que transformaba a la muchedumbre de dispersión fácil en violentas masas revolucionarias es el terrorífico misterio del que habla el libro de Stevenson. Desde esta lectura, se puede considerar al infortunado doctor Jeckyll como metáfora de su propio país. Durante el periodo de sindicalismo combativo, las dosis de represión se fueron incrementando para conseguir recuperar en las calles el ánimo sosegado del doctor Jeckyll. Pero la violencia del estado cada vez tenía efectos secundarios mayores y funcionaba peor. Como Jekyll, los gobiernos y la clase política vivieron este proceso con angustia. Se sabía que cuando la represión no hiciera efecto, la hegemonía social, el alma burguesa del país, sería sustituida por la diabólica personalidad de los habitantes del Soho. La posibilidad de perder la hegemonía asustaba más a Jeckyll en el libro y a la burguesía en Inglaterra que la propia muerte o la destrucción del país:
“Doble dosis necesité en aquella ocasión para recobrarme en mi ser; más ¡ay!, seis horas después cuando estaba sentado mirando tristemente el fuego, retornaron las angustias y la droga tuvo que ser readministrada. En suma, desde aquel día pareció que sólo merced a un colosal esfuerzo, igual que un atleta, y sólo bajo el inmediato estímulo de la droga, pude conservar mi aspecto de Jekyll... si me amodorraba por unos momentos en mi sillón, despertaba invariablemente bajo la guisa de Hyde. Bajo la tensión de esta amenaza que de continuo pendía sobre mi, y por el insomnio al que yo mismo me condené en semejante situación, tornose mi persona... en una criatura ocupada tan sólo por un pensamiento: el horror de mi otro yo” (pág. 180).
“¿morirá Hyde en el patíbulo? ¿O llegará a tener, en el último instante, el valor de librarse de sí mismo? Dios lo sabe; a mi me trae sin cuidado; esta es la verdadera hora de mi muerte, y lo que venga después le concierne a otro que no soy yo” (pág. 184).
Capítulo III: Reacción ante el proceso de fusión entre la aristocracia y la alta burguesía en una elite hegemónica a finales del siglo XIX: “Drácula”.
“Los ojos del conde centellearon al decirme:
- Escuche... ¡Son las criaturas de la noche! ¡Qué musicalidad!
Y al ver en mi rostro, supongo, una expresión de extrañeza, añadió:
- ¡Ah, caballero, ustedes los habitantes de las ciudades
no pueden compartir los sentimientos de un cazador!” [xxvii]
Hacia 1870, 4000 propietarios disponían del 56% de la tierra cultivada de Inglaterra y Gales. De ellos, 400 pares monopolizaban la Cámara de los lores, controlaban el costoso acceso a la Cámara de los comunes, tenían la dirección de los condados y eran parientes del 66% de los ministros, el 75% de los generales, el 50% de los obispos... “Todo ello situaba a este grupo en una posición destacada entre las elites europeas, equiparable a la que tenían sus coetáneos prusianos o húngaros”[xxviii]. Si un noble húngaro de alguna provincia en decadencia como Transilvania decidiera emigrar, Londres sería una magnífica ciudad de destino.
“Nuestro común amigo, Peter Hawkins... compra en mi nombre, gracias a su amable colaboración, mi casa de Londres. ¡Perfecto!... Por ese motivo fui a buscar un agente inmobiliario tan lejos: para que se dedicara tan sólo a defender mis intereses. Ahora bien, suponga que yo, que tengo numerosos negocios, desee mandar mis mercancías, digamos a Newcastle... yo podría ocuparme personalmente de dar las instrucciones ¿no es así?.
– Naturalmente – le repliqué –. Es lo que hacen los hombres de negocios cuando desean que nadie se entere de sus asuntos.
– Perfecto – dijo.” (páginas 141 – 142)
Esta situación comenzó a cambiar conforme se acercaba el fin de siglo. A fines del XIX, mientras se desarrollaba el sindicalismo combativo, los liberales conseguían más representantes elección tras elección, denunciaban el carácter parasitario de la renta de la tierra y llevaban a cabo movilizaciones políticas contra el dominio de la aristocracia como el “impuesto directo sobre la tierra” (promovido en 1880 por el radical americano Henry George). Sin embargo, la aristocracia no estaba dispuesta a aceptar este declive y llevó a cabo un exitoso proceso de fusión con la alta burguesía en una sola categoría común. Esta estrategia consistía en compartir parte de los mecanismos de poder y diversificar sus fuentes de ingresos adquiriendo explotaciones mineras y llevando a cabo importantes operaciones urbanísticas, especialmente en Londres. El proceso social de asimilación de la nobleza terrateniente y la alta burguesía en una misma elite (nobles aburguesados y burgueses aristocráticos) se puede ejemplificar históricamente con el caso de la familia Wetminster[xxix]; artísticamente, este proceso se resume en la historia de Drácula: Un sátrapa despiadado, opresivo y en decadencia adquiere propiedades para establecerse en una ciudad en auge: Londres.
“La forma sistemática en que hizo esto me hizo pensar que no tenía intención de limitarse a dos zonas de Londres. Hasta ahora se había instalado en el extremo oriental de la zona norte, al este de la zona sur y en el sur. Su diabólico plan no excluirá, sin duda, las zonas norte y oeste, y menos todavía la City y el centro mismo del Londres elegante al suroeste y al oeste” (pág 464)
Así, tras las acciones del sindicalismo combativo, y hasta la aparición del socialismo en el siglo XX , la mayor amenaza a las aspiraciones políticas de la pequeña burguesía y a su posición social no eran unos trabajadores fuera de control, sino la fragua de una elite compacta a la que estarían subordinados. Este contexto (1897) explica que su monstruo, Drácula, sea el opuesto simbólico de Frankestein. Si Frankestein simboliza el miedo al creciente poder político del movimiento obrero, Drácula expresa las crecientes tensiones que despertaba la fragua de una de las elites sociales más poderosas en el mundo. La situación sociopolítica permite entender mejor el núcleo del horror de esta novela: El terrible parásito llega a la City vestido como un hombre respetable (la zorra entra en el gallinero). Allí encuentra nuevas víctimas de las que alimentarse y, en esta adaptación, se rejuvenece recuperando las energías, el poder y su juventud:
“El vampiro sigue viviendo, el mero paso del tiempo no basta para hacerle morir; logra prosperar si puede alimentarse de la sangre de los vivos. Más aún, ya hemos visto que incluso puede rejuvenecer, que sus constantes vitales se vigorizan y parece regenerarse cuando su pábulo es abundante” (pag. 431
El miedo de la llegada del conde para los personajes de la novela despierta el miedo colectivo de los lectores que saben que “su conde” ya ha llegado, que siempre estuvo allí. El viaje de Drácula a Londres y el proceso de toma de conciencia de este peligro que hacen los personajes, conduce paralelamente los sentimientos del lector durante la lectura a revivir un miedo social muy cotidiano (más o menos inconsciente según qué persona) del carácter parasitario de su propia elite[xxx]. La ficción hace revivir al lector la angustia que embargaba a todos los ingleses que sabían o sentían que la brutal opresión de los Wetminster en Londres de 1890 no era diferente a la de Drácula en Bistria durante el siglo XVI.
“Aquel era el ser al que yo estaba ayudando a trasladarse a Londres, dónde quizá saciaría su sed de sangre durante los siglos venideros entre sus muchos millones de habitantes, y crearía un círculo cada vez más amplio de medio demonios que se cebarían con los desvalidos. Me volví loco sólo de pensarlo. Me embargaba un deseo atroz de librar al mundo de semejante monstruo” (pág. 170)
En una referencia menos universal y más limitada a los sentimientos de la pequeña burguesía inglesa de finales del XIX, se expresa al miedo de dominación. Pco tiempo antes, la pequeña burguesía había disfrutado de unos años de progreso político y ascenso social. En 1897 las expectativas de continuar este proceso se habían reducido mucho:
“seréis mis criaturas y cumpliréis mis órdenes y cuando quiera alimento, seréis mis chacales” (pag. 527
Resulta sorprendente que las referencias al vampirismo se concentren, especialmente, sobre interpretaciones freudianas. Siendo un símbolo de múltiples facetas, la succión de la sangre que causa muerte y dominio como medio de vida muestra una clara relación con las sociedades organizadas sobre la explotación de unas personas sobre otras. Con esto no se pretende negar todas las implicaciones sexuales y de género que tiene el vampirismo, sino añadir una faceta importante y obvia. De hecho, el vampirismo se estructura en la novela como una pirámide en la que el personaje socialmente más poderoso vampiriza a los “inferiores”: El Conde controla a Renfield[xxxi] y vampiriza a Lucy y Mina; A su vez, Renfield se alimenta de animales y Lucy de niños. Como símbolo de la opresión, la succión de sangre se estructura en un sistema donde cada vampiro se alimenta de los estratos inferiores. Este símbolo puede expresar así muchas facetas y tensiones cotidianas: las provenientes tanto del sistema clasista como del patriarcado (interrelacionados en la práctica y en el mito, pero no siempre en la teoría). Los niños y las muchachas jóvenes eran los trabajadores con menos derechos y peores condiciones del siglo XIX (pocas veces estaban sindicados o protegidos por gremios). Se calcula que una cuarta parte de los trabajadores del textil eran niños y niñas menores de 14 años y más de la mitad, mujeres jóvenes. Así, para los coetáneos de Stoker, los niños y las mujeres no eran un símbolo de los oprimidos y los débiles, eran los más oprimidos y los más débiles.
Tras la llegada del Conde a Inglaterra, la muerte de Lucy y el inicio del programa de adquisición de propiedades por toda la ciudad, la tensión dramática llega a su clímax. En este momento, comienza a aparecer la figura de Van Helsing. La sola aparición de este personaje produce un intenso alivio al lector[xxxii]. En su ausencia, los personajes se encuentran separados y sumidos en la ignorancia. Sus apariciones hacen que esto se corrija y se forje un verdadero grupo de acción para salvar a Mina (y a “millones de habitantes”, pero esto es secundario). Van Helsing, destinado a liderar al grupo y conducirlo a la derrota de Drácula, es un científico heterodoxo prototipo de todas las virtudes de la pequeña burguesía:
“Es filósofo y metafísico, y uno de los científicos más avanzados de su tiempo. Creo que tiene una mente completamente abierta a todo. Además, posee unos nervios de acero, un temperamento frío, una indomable resolución, un dominio de si mismo y una tolerancia que más que virtudes parecen bendiciones, y el corazón más bondadoso y leal que pueda encontrarse.” (pag 256)
Además, la heterodoxia de Van Helsing le permite recoger toda la sabiduría de los mitos populares y el folklore acumulado en torno a los vampiros[xxxiii]. Van Helsing conducirá una acción coral que opone al poder de la magia, el oro y la fuerza de uno, el conocimiento científico, el folklore popular y los recursos del grupo de amigos[xxxiv]. Esta acción de vanguardia tiene éxito y, en el último momento, a las puertas del castillo, casi anocheciendo, el grupo vence al monstruo:
“Fue como un milagro: ante nuestros ojos, y en menos de lo que se tarda en exhalar un suspiro, el cuerpo entero se pulverizó y desapareció de nuestra vista.
Una cosa me consolará mientras viva: en el momento mismo de la disolución final, apareció en su rostro una expresión de paz como nunca hubiera imaginado que pudiera ocurrir.”(pag 625)
Esta lucha contra el parásito merece la pena por salvar a la sociedad (manteniendo el control sobre ella que el Conde pretendía arrebatarles) y conseguir un futuro mejor, en el que los débiles se encuentren seguros – bajo la tutela y control de Van Helsing y sus amigos, claro-. La sociedad aparece simbolizada en la figura de la mujer y el futuro y los débiles en la figura del niño:
“No necesitamos pruebas; ¡no pedimos a nadie que nos crea! Este niño sabrá algún día lo valerosa que es su madre. Ya conoce su dulzura y sus cariñosos cuidados; más tarde comprenderá que unos hombres la amaron tanto, que se atrevieron a todo por ella.” (pag 627).
Conclusiones tangenciales
En la introducción onírica a este trabajo se condensa de forma amable (mítica) todas las tesis de los capítulos posteriores sobre un aspecto de la relación entre arte y sociedad. Tanto en la introducción como en el desarrollo, se transmite la misma información pero de formas distintas: como simple anécdota o arropada con los atributos de poder que la ciencia y el lenguaje académico confieren al discurso. La primera presentación ofrece, muestra. El discurso científico impone, demuestra. La idea de que las tensiones sociales, a través de la experiencia cotidiana de los creadores, tienden a reaparecer en las expresiones artísticas puede ofrecerse de forma rápida y entretenida. Basta página y media. Para convencer a alguien o, más difícil todavía, para demostrárselo harían falta muchísimas más páginas de las que aquí se rellenan.
Sería interesante ofrecer la conclusión de que el arte (literatura) se encuentra en diálogo y referencia constante al mundo, pero no se puede. Se puede concluir que las obras aquí analizadas lo hacen, que funcionan, a la vez, como mito, novela y prensa; que son clásicos por su contenido y no por su técnica. Para hablar de La Literatura haría falta más papel, más artículo. Más ambicioso, más violento, más aburrido de leer y escribir. Habría que incluir el análisis de más obras literarias. Aquí se han tratado tres que hablan del mundo. Quedan otros dos tipos de los que ofrecer estudios de caso: las que hablan del arte (cuyo análisis sería similar al que se desarrolla aquí: texto y contexto, con la salvedad de que el contexto haría más referencia al campo literario-artístico que al histórico - social) y las obras que sólo dicen una frase. Las obras de una frase funcionan como manifiesto repitiendo: “el arte no habla, ni debe hablar del mundo”. Curiosamente surgen tras las primeras reflexiones sobre el papel del arte en la sociedad. Este artículo sería más científico, si recogiera más obras y más teoría.
Con criterios no científicos se ofrece una última conclusión. Arte y ciencia son formas de conocimiento… y de política. Así entendidos y aceptados ambos, pueden llegar a mostrarse como complementarios. Las tensiones que se producen entre científicos sociales y artistas son causadas por la pretensión de ambos de ser herederos únicos del chamán.
Ambos niegan la verdad en su contrario. La sociología ha perdido mucha frescura e ideas al sobrevalorar lo que no comparte con el arte (la literatura): la metodología. La metodología distingue el conocimiento científico de los demás (popular, artístico…). En su lucha por ser el discurso legítimo y autorizado, por obtener el monopolio de la verdad, la sociología (la ciencia) se encuentra atrapada entre tantos requisitos metodológicos que cuesta mucho decir algo con una pizca de interés[xxxv]. Cuando la sociología (ciencia) consigue ser la única voz, la única forma autorizada de hablar del mundo, el conocimiento muere y sólo queda poder;
en paralelo, muchas vanguardias artísticas se han perdido en simples técnicas y discursos autorreferenciales. La técnica artística es lo que diferencia al arte del artista de las expresiones creativas de cualquiera. Así, la técnica es el camino para obtener el monopolio del arte, de la verdad emotiva. El otro camino de distinción para convertir al artista en chamán es el control sobre los temas. Todos pueden hablar del mundo, pero sólo los artistas pueden hablar del arte. Alejándose de los temas de todos, el artista consigue su monopolio. El precio es caro: apartar a la obra de la riqueza del mundo. Así, cuando lo único que puede aportar un artista es un avance en las técnicas o una metarreferencia a otros artistas, el arte muere y sólo queda poder.
Cuando los ingenieros hayan sustituido a los artesanos y no se dignen a hablar de lo que comparten con los demás, del mundo, todos callarán y nadie dirá nada. Unos para no mancharse y muchos, porque no tendrán permiso. Mientras tanto, el mundo les seguirá dando miedo. Pero nadie podrá decirlo.
[i] Para conseguir una estructura simétrica y por la importancia alcanzada, se había planeado incluir el análisis de alguna versión del mito del hombre – lobo pero no hay (o no se encontró) ninguna novela en ese periodo que ‘fije’ dicho mito. Analizar una constelación de cuentos populares y otras narraciones excede las posibilidades de este trabajo.
[ii] Se da el afortunado caso que las fechas de elaboración y publicación de estos libros se reparten a lo largo del periodo victoriano (1815 – 1900) y muestran su evolución con sorprendente precisión.
[iii] Reflexión que puede extenderse para todos aquellos géneros que tengan como requisito no hablar aparentemente de la actualidad que rodea al autor (como la ciencia ficción, las sagas historicistas), a pesar de la consideración general que pretende interpretar las temáticas del horror como expresión de los miedos universales del ser humano.
[iv] Mucho más que otros géneros de aparente “realismo” como el teatro burgués de “vida cotidiana”. Libre en el sentido de no condicionada por la censura, ni por la autocensura. También es verdad que en esta forma de escribir, los condicionantes de socialización actúan sin frenos ni filtros. Al tener una producción más inconsciente e intuitiva, los prejuicios, los tópicos y los patrones aprendidos actúan de forma más acusada (o menos enmascarada por racionalizaciones conscientes). Tanto por la elusión de las presiones de la censura, como por la evidencia de los condicionantes de socialización, el reflejo del momento histórico que hacen estas obras de arte es muy completo.
[v] Tanto Shelley, como Stocker y Stevenson soñaron el tema y partes del contenido de sus obras.
[vi] De todas formas, la “renuncia” de la consciencia no es total… estas novelas sufren procesos de corrección, edición y reedición que estructuran las líneas narrativas y gran parte del sentido.
[vii] En el sentido de ‘buena obra de arte’ como reflejo de una sociedad histórica que se acuña en Luckas, 1944.
[viii] Este enfoque ayuda a comprender cómo las obras analizadas, no teniendo una alta calidad técnica (caídas en tópicos, personajes planos, estilo pomposo…), han conseguido llegar a ser tenidas como clásicos de la literatura. Esto desquicia a los críticos literarios más técnicos que, desde el punto de vista de los productores artísticos de alta cultura valoran sobre todo “la técnica artística más refinada”. El mérito de estas obras no reside en la técnica narrativa sino en el prefecto reflejo de la sociedad y sus tensiones: en la construcción de un potente mito y en una exitosa transmisión emotiva del mismo.
[ix] Tanto Shelley, como Stoker y Stevenson comparten condiciones sociales que los incluirían en el vago concepto de “clase media” tan de uso hoy en día : capital cultural alto, restricciones de capital económico, relaciones sociales tanto hacia “arriba” como hacia “abajo”... Además, los tres autores reciben influencias políticas progresistas (del feminismo y / o del radicalismo pequeño burgués).
[x] Por cuestiones de tiempo y espacio, no se incluyen las reflexiones relativas a la cuestión de género.
[xi] Conflictos que, en el día a día aparecen en forma de flashes, pequeños acontecimientos, aprobaciones de leyes, noticias... pequeñas cotidianidades que, para Benjamin, no tendrían nada de extraordinario.
[xii] Shelley, M., Frankenstein o el moderno Prometeo, editorial Cátedra, Página 172. Versos de la Balada del viejo marinero de S. T. Colerdige. Todas las citas de las novelas se extraen de la edición de Cátedra.
[xiii] Las referencias históricas que se hacen están extraídas del exhaustivo “La Inglaterra Victoriana”, Canales E., 1999, editorial Akal.
[xiv] Metáfora del monstruo de Frankenstein.
[xv] Muchos rasgos del radicalismo de Payne fueron adoptados por el radicalismo popular: sufragio universal, reducción de impuestos a las ‘clases productivas’, visión de la aristocracia como parásitos...
[xvi] Tanto el contexto social y familiar de Mary Shelly como las reflexiones sobre la construcción de la monstruosidad se desarrollan con mucho acierto en la introducción de la edición de Cátedra.
[xvii] Actos masivos de protesta duramente reprimidos con la suspensión de las libertades constitucionales que, a su vez propició planteamientos insurreccionales (sublevación de Pendrige).
[xviii] En 1815 se vence definitivamente a Napoleón y el fin de la ‘emergencia nacional’ parece abrir al panorama político a posiciones más críticas y ambiciosas.
[xix] Resultan sorprendentes las similaridades entre la metáfora del monstruo con el discurso político y social del obrerismo en un periodo en el que este discurso debía ser incipiente.
[xx] Humano como semejante a Víctor se contrapone con la Criatura que es diferente. Traduciéndolo a representaciones sociales: Víctor debe lealtad a los que son socialmente iguales a él y sería repugnante que una criatura socialmente diferente pretendiera tener relaciones afectivas o sexuales con un ‘humano’ (léase semejante a Víctor, léase burgués instruido).
[xxi] Si la tesis que aquí se defiende es correcta, las palabras del monstruo son una consecuencia de ellas. En una sociedad con un antagonismo de clase mucho menor (en la que Víctor y la criatura no serían diferentes), este mito no conectaría con ninguna experiencia de vida cotidiana, dejaría de interesar a sus lectores… y entonces la historia de Frankestein dejaría de contarse y de versionarse. Entonces, el recuerdo de Víctor y de la Criatura desaparecería.
[xxii] Stevenson, L., “El extraño caso de Dr. Jeckyll y Mr. Hyde”, editorial Cátedra, 2003; página 93.
[xxiii] Mediante las “uniones políticas”, la burguesía logró el apoyo ‘popular’ a sus demandas de democratización del sistema político y luego pacto una reforma muy modesta ampliando el sufragio del 11% al 18% y permitiendo el acceso de la burguesía al poder local.
[xxiv] Definitivamente, la clase obrera tomó su propia iniciativa política y, a pesar de estar interesada en la abolición de los impuestos a los cereales, desconfió de las intenciones de la burguesía en esta reivindicación y desarrolló su propia línea de demandas y agitaciones alrededor del cartismo.
[xxv] En este sentido, M. Garrido expone la argumentación de Beatriz Webb y le hace una objeción poco convincente (introducción a la edición de Cátedra, página 25).
[xxvi] Blankeeters 1817, grandes movimientos sindicales del 1829, insurrección de Newport 1839, última oleada cartista 1848, sindicalismo reformista hasta 1880 que culminó en una oleada de huelgas entre 1888 y 1892 (periodo en el que se escribe Dr. Jekyll y Mr. Hyde) que fueron duramente reprimidas.
[xxvii] Stoker, B., Drácula, editorial Cátedra, página 121. Las siguientes citas se extraen de esta edición.
[xxviii] Canales E., 1999, “La Inglaterra Victoriana”, editorial Akal.
[xxix] Quienes cimentaron su fortuna sobre la adquisición de propiedades en la capital.
[xxx] Esto es así para muchas personas, pero no para todas. El mito de Drácula versionado por Coppola se concentra en los sentimientos del monstruo más que en los de sus víctimas. El Drácula de Coppola es un enamorado víctima de una injusticia. El vampirismo acaba siendo la maldición de tener que vivir de la vida de los demás lo que lleva al aislamiento, al amor frustrado y al constante acoso de todos los que quieren matarlo (la humanidad, sus víctimas).
[xxxi] Renfield se encuentra prisionero en el psiquiátrico. Este nombre traducido al castellano sonaría casi como alquila-campos (arrendatario). Es curioso que Drácula pasa de controlar a “Renfield” a controlar a Mina y Lucy (prototipo de mujeres burguesas) y poner en jaque a todo su grupo de amigos.
[xxxii] Este personaje mueve a sentimientos muy paterno filiares (y patriarcales) ya que es el hombre mayor que lo sabe todo y que todo lo puede solucionar. Coppola lo representaba en su versión de Drácula como un patán extranjero y maleducado.
[xxxiii] Respecto a la figura de Van Helsing hay que destacar su religiosidad individual y espiritual, frente al ritualismo fetichista y contradictorio de Drácula. En esta oposición bien se puede relacionar con la pugna que tuvieron a finales del siglo XIX la pequeña burguesía y la nobleza para la regeneración del anglicanismo. La aristocracia proponía una recreación del boato católico y los grupos pequeño burgueses trabajaban por un modelo de religión inspirada en el protestantismo continental.
[xxxiv] No confundir la acción colectiva de un grupo de amigos con las hordas campesinas armadas con horcas y antorchas que, en otras versiones de Drácula, acosan su castillo.
[xxxv] En el último congreso de sociología, una ponencia muy larga y llena de datos llegó a demostrar que los negros Estadounidenses tienen las rentas más bajas.
Bibliografía:
Canales E., 1999, “La Inglaterra Victoriana”, editorial Akal
Shelley, M., Frankenstein o el moderno Prometeo, editorial Cátedra
Stevenson, L., “El extraño caso de Dr. Jeckyll y Mr. Hyde”, editorial Cátedra
Stoker, B., Drácula, editorial Cátedra
Con la crisis sucede como con la muerte, es un tema del que se evita hablar. Parece que intentar prevenirla es invocarla y que resulta tan poco elegante tratarla cuando llega, como mentar la soga en según que casas. Sin embargo, pocas tareas son más necesarias que el análisis de un contexto cambiante y la exploración de estrategias adecuadas a él. La puesta en marcha de políticas urbanas solidarias, participativas y sostenibles deja de ser una opción para ir convirtiéndose en una necesidad de la situación actual.
